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佛影(二十二)

2017-11-24 01:43:24 来源:张宇飞

世俗趣味

神佛形象渐趋民俗化、戏剧化。

明、清两代是中国佛教的低潮与衰落期。民众对佛教的信仰,已由魏晋的狂热虔诚、顶礼膜拜,唐宋的见性成佛、自我拯救,逐渐演变成了一种综合性的民间风俗。早期造像所追求的在神性中灌注人性的风格,也逐步演变到了直接让人来扮演神的境地。传统宗教造像中神圣高贵的光环已然隐去,此时此地的满堂神佛、诸路圣仙形象所呈现、所映显出来的其实不过是“一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风俗画”。

接下来,我们就来欣赏一番这“一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风俗画”。

首先值得称道的是罗汉像。十八罗汉分南北两列一字排开安置于底层。纵览群像,举手投足,形态各异,喜怒哀乐,个性鲜明。宋代以降,由于佛教的中国化与生活化,罗汉造像也随之逐步繁盛。发展到明代后,对细节真实的刻意追求与对世俗审美趣味的迎合,又把日趋生活化的罗汉造像最终导向了戏剧化。此时的罗汉像已然没有了早期庄严威重的庙堂之气,夸张外露极具戏剧化的面部表情,举手投足极具表演性的肢体语言,透出热闹生动的生活气息与亲切真实的世俗意趣。

例如大家熟知的这位大肚弥勒佛——布袋罗汉,一反以往手托包袱、箕踞而坐的常态。正大半个身子门外,小半个身子门里,在一个胖童儿的搀扶下抬腿迈足要出门去,另一个手持月牙铲,肩背大包袱的童儿,正笑容可掬地候在门外。这哪里还是弥勒佛,分明是观音堂里的胖方丈。与之对称的睡罗汉则正倚石枕掌,独卧崖洞,酣然大睡,睡梦中还露出了甜蜜的微笑,其情其态,实在令人浮想联翩。再来看这位瘦罗汉,撇嘴斜视,似笑非笑的神态,双手叠搭于翘膝之上的悠闲坐姿,袒胸露背,皮下根根肋骨清晰可辨的伶仃身板儿,栩栩如生地表现出他此时的所遇所感。而与之相邻的这位身形健硕,坐式呈三角型、肌肉丰实,轮廓简括的静坐罗汉正好与之相反,端然威坐,定若磐石,隆起的眉弓下,眼角上提,二睛如炬,高颧端鼻,双唇紧闭,袖拢腿盘,气沉丹田,一副稳若泰山,岿然不可动摇之势。环目瞪视,神凝飞龙的降龙罗汉气贯全身、专注投入。身拧手挥的辩经罗汉情绪激昂。托膝俯视的芭蕉罗汉若有所思。含颌垂目的沉思罗汉安静平和。头扬齿露的说法罗汉正高谈阔论。侧身含笑、朱唇轻启的戏狮罗汉正与人窃窃私语……综观群像,个个神采飞扬,尊尊形神毕肖。但作品太过世俗化、生活化、群众化、戏剧化的风格倾向,却大大削弱了其对宗教理念的深度表达。与醇厚隽永、细腻优雅、集佛禅意象与人间景象于一身的宋塑崇庆寺十八罗汉相比,无论是力度的厚薄、气魄的大小,还是思想意趣与道德修养的高下,皆判然可别。

如果说罗汉像在向戏剧化造型演进的过程中,因受僧侣形象拘限,还保留了几分早期原始形态的话,那约束较少、发挥较大的二十四诸天像则简直就是戏台人物了。面相与服饰的民族化,使这批祖籍印度的天国神众成了地地道道的中国神祗,而佛教造像的类型化与程式化又最终促成了他们戏台形象的定型。左右环顾,生、旦、净、末、丑,喜、怒、哀、乐、忧,仕女将相、文庄粗野凑成了一台热闹非凡的大戏。

首先来看这四位大家耳熟能详的“净角”——四大天王。膀大腰圆,粗壮厚实的身板赋予他们雄健的体魄;缩颈提肩、拧腰掣肘、力贯全身、蓄势待发的姿态,瞪目突睛、鼻嗤嘴怒的严厉面相赋予他们勇武的气概;夸张变形、凝练概括、似人非人、似神非神的独特造型则赋予他们佛教美术特有的美感意趣;

繁叠交错的铠甲袍带、鲜艳亮丽的色彩、工整细致的图案、精致繁巧的饰物更赋予他们戏装般热烈明快、光鲜夺目的视觉美感。整组作品不仅具有人间武将的写实性,更具有宗教美术的写意性与民间美术的世俗性与装饰性。

再来看另外几位“旦角”。身份尊贵的帝释天,面相丰润、俊目含笑;矜持端庄,美丽动人的大功德天,华装盛饰,雍容典雅;四臂女神辩才天,回首侧视,眉目含情;八臂女神摩利支天,低头俯视,古板严肃……凝眸细品:或贵妇、或村姑、或慈母、或慧妹……神态各异,性格鲜明。

最有意思、也是费人琢磨的是这六位后补的“角色”:关公、城隍、土地、火神、二郎、灵官。此处的二十四诸天本为二十诸天,是佛国最有名的护法神众,出自《金刚经·鬼神品》。他们大多原本是婆罗门教与印度教中的神祗,后佛教把他们吸收为护法神。元明以降,随着佛教造像的本土化,一些道教神和俗神也借机进入了这个佛国的最高护法军团,成为了二十四诸天、二十八诸天。

可观音堂里的新问题是,随着这六位道家神与俗神的加入,原来的二十诸天,非但没多,反而因此少了两位,究竟是谁鹊巢鸠占,顶替了原本应该出现在这里的二位天众呢?还是留给观者自己去猜想琢磨吧。

同样题材和内容的一篇文章,让不同的人作,就会仁者见仁,智者见智,千人千面。同样是为组群菩萨造像,法兴寺与观音堂就各臻其妙、风格迥异,前者如果说是大家闺秀的话,那后者便是小家碧玉,这么说,倒不是因为其在体量上的悬殊,而是源于各自不同的造型语言。人性化是两组塑作的一个显著特色,但却各有侧重。法兴寺倾向于贵族化、理想化,在不脱离佛门仪轨的原则下注入人文关怀,使佛国的妙相庄严与贵妇的雍容矜持水乳交融,人性与佛性的光辉交相辉映。观音堂则倾向于平民化、世俗化,与体形丰腴,举止优雅的法兴寺菩萨相比,她们已没有了令人一见肃然的敬畏感。体态窈窈秀丽,俯、仰、倚、侧,皆自然洒脱,手势不拘仪法,抱、搭、托、举,随意灵活,面目清秀俊美,说、听、望、思,表情平和亲切,妩媚欢悦,仪态自然活泼。如果说尚法重理的法兴寺十二大菩萨像是融儒入佛的话,那不拘仪轨、关爱世俗、娱目悦情的观音堂圆觉菩萨群像就是佛俗合流、神人同行了。

徐建融先生在其所著的《菩萨造像》一书中曾以《浪漫洪流》为题目撰文评析观音堂彩塑艺术。“浪漫洪流”,多么形象而贴切的概括,三教神祗,万千形象,汇集一堂共禳佛事。疏密聚散于仙阁梵宫,坐卧行走于变幻的云山雾海。举目望去,哪里还是什么肃穆森严的神殿,分明是一出群神毕至、万仙齐集的大型神话剧。如果说罗汉像具有了戏剧性的动作,那诸天像便具备了戏剧般的装束,而圆觉像则更兼具了戏剧人的情感,等逐步至顶部“三教的天空时”,“浪漫洪流”的高潮也终于汹涌而来,从舞台、场景、道具到人物、剧情、思想主题等等一应俱全。更有甚者,部分组塑,如《唐王接经》、《八仙祝寿》、《李隆基游月宫》、《瑶台会仙》等分明就是一幕凝固在这里的演出剧目。左顾右盼,处处“洋溢着对人情风俗的津津玩味”。

综观观音堂悬塑艺术,其繁富的构图,精巧的布局;兼容儒、释、道与民间信仰的完备的华夏神祗体系;众多栩栩如生,个性鲜明以世俗社会各阶层中各类典型人物为原形而塑造出的众多形象,所反映出来的深刻思想与深厚的文化内涵,足以光照艺林,辉映史册。

郑科彦 本文来源:张宇飞 作者:张宇飞
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