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佛影(连载三)

2017-09-12 16:00:42 来源:张宇飞

二、宋塑历史沿革

宋塑纪年

北宋政和元年(公元1111年)六月十五日所立《新修圣像之记》碑中记述说:“法兴寺大殿閟深虽极壮丽,而释迦圣像尚未成功,纠首范俊,檀那王立等发洪誓,愿各舍净财,爰命良工,倍加藻饰:相好之容,无为之体,咸具足焉,及文殊、普贤、阿难、迦叶、童子、善神、左右承事。”

关于这一次“新修圣像”的规模,则可参阅另一通“大宋政和二年岁次壬辰七月十二日立”的造像功德碑。我初步统计了一下,仅为造东西次间的十二位大菩萨像(旧称“十二圆觉”),留下名氏的功德信士就达186人,募化范围涉及周围27个村镇。犹为可贵的是,二碑中不仅为我们留下了寺僧与功德信士的名单,更留下了作者的名字:“塑匠人:冯宗本;画匠人:陈道荣、吕荣。”

从上述记载来看,这是一次耗费甚巨,工作量不小的新修工程。可很长时间以来,我却一直迷惑于《新修圣像之记》中的“新修”二字,它是指对原塑重新修复呢?还是指重新创作呢?在仔细研究了大殿彩塑与相关实物、碑刻题记以及当地人对“新修”二字的通常理解后,我认为,结论应是后者,即此乃“新”创,而非“修”旧。

故像推想

那“新”创之前的圆觉殿内是否有彩塑造像呢?

回答当然是肯定的。不仅在上距《新修圣像之记》166年前的《法兴寺新修佛殿记》中有“备像设之,壮严穷绘,境之精妙”的记述,同时还发现了部分早期彩塑。1986年释迦牟尼佛像由慈林山西迁翠云山时,在像内装脏物中发现了一尊造型风格为唐末五代时的小型自在观音彩塑残像,形制与圆觉殿倒座自在观音菩萨像相同。同期发现的还有几躯力士残像和狮子头像。

据此推想,圆觉殿先前旧塑?莫不是毁于后来的周世宗灭佛运动?抑或是其他的天灾人祸?当政和元年“新修圣像”时,冯宗本等匠师便把部分残留老像作为装脏物收入了佛像内。也或许是塑于“灭佛”运动之后的元丰四年新修佛殿时,政和年间的众僧对此不太满意,便又请冯宗本重塑了呢?

三层泥壳

在圆觉殿宋塑完成以后的900年中,后人会根据彩塑在当时因各种原因造成的不同程度的损坏与残缺,而于寺院修葺时或于其他适宜的时候做相应的修补或重造。且每次重修工程竣工后,寺僧或执事人都有会按照惯例请文人作传立碑,以记始末,但有点本末倒置的是作者在撰文时注重的往往是碑传弘扬教化,与歌功颂德的功能,而具体经过却常常简括述之,语焉不详。因此要了解较全面系统的史实,就必须结合其它途径,如文献、实物等多方位挖掘、求证,去尽可能的还原出语焉不详的部分。一般情况下,寺中彩塑修复频率最高的应是大殿主尊——释迦牟尼佛像,其次是中央佛坛诸像,最后是周围“菩萨之座〔名称见北宋大观元年(公元1107年)所立《慈林山大殿佛台记》〕”群像。

2007年在维护释迦牟尼佛像时发现,佛像裹泥壳三层。最外层为遭到严重刮剥的贴金层,中间部分的塑艺与保存状况都明显要优于外层的贴金层,最内层为彩绘层。佛所坐的方形须弥座,也发现有泥壳两层,皆为彩画层。外层彩画与大殿现存彩塑彩画为同一时期遗制。内层彩画,线条匀细流畅,色彩沉着素雅,图案饱满紧凑,画工精纯娴熟,非外层可比,为难得佳制,殊可宝贵。着色以红、白、绿为主。

据此看来,佛像在后来最少有过两次大的修复。那么与之同殿的其他造像重修过吗?重修过几次?做了多大程度的重修?有没有改变原貌?关于上述问题,就我所知,做一初步探讨,以抛砖引玉,引起大家的注意。

首查碑记

由作品完成的政和元年算起,至法兴寺在慈林山的最后一次重修——民国五年至,这一时期留存至今的重修工程纪事碑有五通,今将碑中有关彩塑的记载,摘录于后,逐一予以分析。

元太宗四年(公元1232年)法兴寺主持昙珂和尚率众僧返回因“泽潞兵荒”而废弃的佛寺。从碑中“补幕罅漏汛,拂绘塑”〔见元至元十年(公元1273年)所立《法兴寺记》碑〕记载来看,当时的重修工程基本上没有动过彩塑。

记载明“成化三年(公元1476年)潞州卫明威将军顾荣……慨金身以饰妆”的《妆饰慈林禅刹大殿佛像记》碑中也没有提及其他彩塑的妆銮与重绘。

比较确定的一次较大规模的整体修复是明正德十四年(公元1519年)至嘉靖十年(公元1531年)。2000年雕塑家史延春先生在修复大殿西侧因搬迁中蹾地而震碎的武士(即上文宋碑中所说的善神)像时,于造像胸腔内发现了一块长60厘米,宽20厘米,钉在主干骨架上的题记木板。右侧题头为:“慈林山法兴寺重修大殿佛像一堂”;中间部分为“尊宿僧”四代共计二十五人。左侧落款为:“高平县丹青:祖父常永,父常嵩、男常斌,全堂佛像并诸天、十王。正德十四年六月十二日记”很显然钉在骨架上的木板,只能是塑像开始重修时置入的。而据此时十二年后的“嘉靖十年仲冬”记载此事的《重修慈林寺记》碑才立了起来。将碑文中与之相关的记述:“塑诸天二十四尊,并重修圆觉殿、诸天殿、千佛殿、天王殿、或直仍乎旧贯,或创始乎新功……因空隙之地创建十王殿三间,并周围神像”等与木板题记相对照,可知这是一次时间跨度达十二年,彩塑妆銮修缮与新塑等修造活动遍及当时寺内各主要殿堂造像的大规模重修工程。不过令人遗憾的是,常氏祖孙三代的雕塑技艺究竟如何,今已无从得知了,他们的原创作品二十四诸天与十殿阎王像等至今无一存世。

乾隆末年,再度“法像尘封,檐瓦零落〔见清嘉庆十六年(公元1811年)《重修慈林山法兴寺记》〕。僧人常便、常轮等募化修缮,碑文中不但未提及彩塑妆修,就连殿宇厅堂也仅“施以黝垩”,而未做彩画。

法兴寺搬迁前的最后一次整体修缮工程是民国五年(公元1916年),从《重修法兴寺碑记》中“殿宇倾圮,墙垣颓废,以致兔宿莲台,鸟穿宝座,凡瞻佛殿者,莫不触目伤心,欷歔太息”的记载与碑末主要工程负责人中有“泥水匠:孙圪蒋,丹青:杜海龙、候于森”的落款来看,当时对大殿内宋塑是做了修补与彩画的。

次考实物

当然了,要说明佛像三层泥壳的来历与其余诸像在后世之修残补缺及妆銮彩绘的具体情况,除了考察碑文题记外,主要还是要在塑像本体上寻找答案。

将佛像最内层彩画及与之同时期的须弥座内层彩画,与北宋《营造法式·卷三十三·彩画作制度图样·五彩杂华》①中的海石榴华图案相对照,可知这是北宋时期遗存下来的五彩遍装彩画。故此层应为最珍贵的政和元年原始层。

中层泥壳,表面光滑平整,衣纹圆转流畅,线型绵长,做工精细,无一苟且含混处,工艺化程度极高。再对应上文中明成化四年(公元1468年)所立《妆饰慈林禅刹大殿佛像记》里的记载,亦可初步推定此层为此时时遗制。

需要补充说明一点的是,此泥壳会不会是正德至嘉靖时的遗物呢?答案是否定的。因为成化三年贴金至此时不过五、六十年,众所周知在没有人为破坏的情况下,金箔层是可以长久保存的,而此时又正值法兴寺安定繁荣期,人为损毁的概率极小。因此小修小补也许会有,剥掉重做?不可能!

最外层泥壳,工艺拙劣,属狗尾续貂。如果说内层是艺术品,中层是工艺品,此层则只能是伪劣品了。这样的彩塑修复也只能是出于传统宗教彩塑技艺日渐衰微没落的民国时期了。另外,此次装修的败笔还不止于此,由正面去权衡佛像,像、莲台、须弥座三者之间的主次关系:有座大、莲浅、像小、衔接不畅之感。由侧面视之,则有悬裳自莲台而下,覆于座上,将像、台座有机的连为一体。唐宋造佛像时,经常借身下悬裳将像、座连接,以求上下贯通,彼此依存,有自然真实之态。尤其是唐代,悬裳常常覆蔽了整个莲台与大半个须弥座。因悬裳外露易损,复原不易,故我推断,民间诸匠:“孙圪将、杜海龙、候于森”等便在修复因“兔宿” 、“鸟穿”而损毁的“莲台”与“宝座”时,删繁就简——撤悬裳、补莲台、修宝座,至使有今日之弊。

稍加留意,会发现佛冠与头部原非一体,有非常明显的嫁接痕迹,后人敬献的这顶大佛冠,不仅打破了原有的结构比例,造成了头重脚轻之感,同时前伸的冠叶,还让观者对佛像产生了探头弓背,身材不舒展,不挺拔的错觉。

从佛冠繁缛细致的工艺来看,应为明清遗制。

左右胁侍

除主佛外,对中央佛坛其他宋塑影响最大的两次装修是明正德年间的像体修复与民国初年的妆銮彩绘。

按照前文中《新修圣像之记》碑的记载:佛台上的“善神”——武士像是塑造于北宋政和元年。但于此400年后钉在胸腔主骨上的那块题记木板,又清楚的表明公元1519年至1531年的这次重修,对此像已不仅仅限于妆銮彩画,换件新衣服式的简单的表面修饰了,而已到了“伤筋动骨”对整体造型的修整与改动。再结合塑像本身之整体造型与细部刻划,可初步判断:除东侧武士犹气韵生动,极富张力,未易宋塑原貌外,佛坛上的另五尊胁侍像都做了不同程度的像体修整。

将中央佛坛上与周围“菩萨之座”上十二大菩萨像可比性较强的文殊与普贤二菩萨像与之做一对比:会发现经此番重整后的二像与未做修改的十二大菩萨像已判然有别,高下顿显。

其一、就营造手法而言:宋塑在表现物体质感方面技法纯熟自然,于极富美感的形式中成功的体现出物象本身所具有的真实之美,而后来的装修者却着意强调物象表面整齐有序的形式之美,乃至忽略了它的自然之态,显得有些矫揉造作。举一个细节来具体予以诠释:文殊菩萨像与西次间南起第三尊,位于西墙正中的大菩萨像,腹部各穿着一款样式完全相同的贴身腹巾。单就腹巾上的衣纹而言:文殊像自胸带以下,以胸口为中心,左右各三路呈完全对称的八字形衣褶;而大菩萨像衣纹线路虽也对称排列,但却更注重线条的均衡与流畅,疏密有致、长短相间的衣纹随腹部结构起伏转折,逼真的表现出布料的柔顺与腹部的圆润。

其二、就作品思想与时代特征而言:明代重形轻神、重俗轻佛的思想理念将佛教造像导向了形制渐趋定型几乎流于公式化的模式,大大削弱了文殊、普贤二像宋塑原作中所固有的思想性。慈祥中少了几分睿智,悲悯中少了几分深刻。已降格为明朝型宋塑了。

十二菩萨

东西菩萨次间“菩萨之座”上的十二尊菩萨像是大殿整铺彩塑造像中重修频率最低的部分。从上文可知,由宋至民间800多年间,十二大菩萨像可以确定的粉饰与妆銮有两次:明正德与民国初。但对宋塑原作真正造成影响,留下映象的只有民国初年的那次妆銮彩绘。传统彩塑讲求“塑形绘质”。十二大菩萨像是通过前期生动真实的塑形与后期细腻精美的彩画来共同展现菩萨“仪态落落大方,具有内在的高华气质”的。令人遗憾的是当初曾生动的再现了十二位菩萨肌体与服饰质感及美感的宋塑原彩,却与今世无缘现在所看到的只有色彩生涩,画工粗疏的民国彩画。所幸者,释迦牟尼佛须弥座上的局部尚残留有宋塑原彩。同现在的规整对称以青绿为主色调的几何纹饰彩画不同,这是一组上下规律翻卷,整齐有序变化,以红白为主色调的卷草缠枝花彩画。其图案之造型与构图让人极易联想到丝织物上的图案纹饰。座上图案都宛若锦纹,那身上锦纹自然就更可以假乱真了。由此推想,宋塑原彩,尤其是服装上的妆銮彩画,该是何等的精美啊!必是绘塑一体,相得益彰,美仑美奂的艺术佳制!

其次明正德至嘉靖年间的那次彩画,初步推断也是应当是不错的。2007年冬天我曾在西侧第四尊菩萨像上发现了因风化等原因而剥落的民国彩画层下面,有部分沥粉贴金彩画残留,可惜可辨部分太小。唯从像体肩部彩画下,隐隐凸起纹路中尚可辨出当初是有沥粉贴金团花图案的。

后人的历次修饰,虽说是瑕不掩玉,并未对菩萨的主体造型与整体美感造成太大影响,但在较敏感部位:如眼睑、鼻翼、嘴角、下颌等外的细微改动,仍然令宋塑原韵有所遗失,未得尽善,美中不足。

对于影响上彩着色的残损部位,民国“丹青”手也做了相应的修复与再造。因与宋塑塑艺相差太大,故补复处一望便知。如西次间最南端菩萨像,此为现存诸像中上乘力作,在十二大菩萨像中以雍容典雅胜。然右前臂及手足等部位却塑造的生涩僵直,与饱满丰润的主体造型形成了巨大反差,极不相称,纯属狗尾续貂。

迁后重修

圆觉殿宋塑由慈林山西迁翠云山前,因天灾人祸等诸多因素,有七尊造像残损严重。1998年后在雕塑家史延春先生主持下,或重塑、或复原,或修补,陆续对其进行了修复,这是迄今为止的最后一次修复。

东西次间背依北墙的两尊菩萨像,因长期屋漏着雨而泥失架露,形毁神废,原貌无存。东次间造像右臀处原有部分衣纹残留,表现手法与现存宋塑菩萨像一致,应为原塑遗存。西次间造像腹部也有部分衣纹残留,但手法与风格却与宋塑迥然不同,而且骨架与泥胎的构成也与宋塑存在着明显的差异,疑为后人补塑。此二像损坏最为严重,依据泥胎内残存木骨的结构走向,恢复基本造型;再根据十二大菩萨像的整体艺术风格,表现手法,材料构成,制作工序等做了重塑式修复。

东西次间南起第五尊菩萨像与扇面墙后的倒座自在观音菩萨像两侧的胁侍菩萨像等四尊彩塑,因主体尚存,造型也基本完整,故为修残补缺式修复。

中央佛坛西侧武士像在搬迁中落地蹾碎,原物虽残犹存,故为还原式修复。

东侧武士像右手与双足残缺;自在观音与东次间最南端的菩萨像琉璃眼珠文革时期被人为抠去,此次也一并予以修复。

注解

①《文渊阁<钦定四库全书>营造法式》〔宋〕李诫 撰,邹其昌 点校,人民出版社,2006年9月。

郑科彦 本文来源:张宇飞 作者:张宇飞
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