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佛影(连载二)

2017-09-04 16:58:51 来源:网易佛学

第一章 凡尘妙相——法兴寺宋塑赏析

一、古塑溯源

法兴寺是第三批全国重点文物保护单位,位于长子县城东南20千米处的翠云山南坡。原址在今址东慈林山腰,与之遥遥相对。由于原址下为慈林山煤矿采空区,年久日深,地面下陷,殿宇倾斜,文物主管部门经实地勘察后,认定原址已无法修复,遂于1984年至1996年历时12年,将法兴寺西迁翠云山。

故寺形胜

从寺内现存的历代碑刻与部分石雕造像遗存来看,法兴寺的造像史可上溯到寺庙创建时的北魏神鼎[1]元年(公元401年)。创始之初,佛寺是一处以石刻造像为主的小型石窟寺,名古慈寺、慈林寺。

先人选址慈林山间,堪称慧眼独具。以自然环境而言:负阴抱阳,山环水抱,符合风水原则。前临幽谷,树茂草繁,视野开阔;背依青山,峰峦叠嶂,气势不凡。就地理环境而言:此地为“屯留长子米粮川”与“高平圪台儿上”[2] (山区)的界岭,远眺太(原)洛(阳)故道,南来北往之要冲;俯瞰泽潞旧途,两州交通之咽喉。就社会环境而言:山脚下炊烟袅袅,鸡犬相闻;山腰处清幽雅致,佛门净地。一上一下,僧俗相隔又相邻,相隔有禅修之益,相邻有互通之利。

北朝初兴

北魏天兴元年(公元398年),道武帝拓跋珪将国都自盛乐(今内蒙古自治区和林格尔境内)迁至平城(今大同市),太和十八年(公元494年),孝文帝元宏再次迁都洛阳。随着北魏王朝政治、文化中心的不断南移,石窟造像的制作中心也开始由云冈石窟向龙门石窟过渡。于是太洛故道沿线的佛教造像活动,便在鲜卑族与汉族等南北各民族深刻而广泛的交流与融合中,在佛教文化的传播与渗透下开始活跃了起来。远的不说,仅古慈寺周围就有羊头山石窟、丹朱岭石窟、翠云山石窟等一批在这一时期开始陆续凿建的石窟群。法兴寺存放于舍利塔内的“秀骨清相”式石雕释迦牟尼佛结跏趺坐像,就是这一时期的产物。

由于年代久远及目前可供研究的实物与文字记载又较少等因素所致,使古慈寺内该时段的造像史目前尚不得周详,但若从另外三处石窟的情况来推演的话,古慈寺造像也当如元代“至元十年(公元1273年)岁次癸酉冬十月朔日”所立《法兴寺记》碑中所载:“肇迹于元魏神鼎元年,历齐、周、隋,钟鱼不废”,尤其是羊头山石窟,从早期属“平城模式”的较粗犷浑厚的伟丈夫型造像到稍晚属“天龙山模式”的形体圆润,衣纹随身躯凹凸起伏的“曹衣出水”式秀美型造像,再到典雅精致有“龙门气象”的唐宋造像,传承有序,绵延不绝。

唐塔画迹

由于有唐高祖李渊第十三子郑惠王李元懿的介入和参与,古慈寺开始由小型石窟寺,向以殿堂佛塔为主体的庭院式佛寺转变。回眸历史,昔日的繁华早已远逝,只有这座郑惠王出资建造的石舍利塔依然默默地见证着当年那段曾经的辉煌。舍利塔在搬迁前,内墙曾有部分壁画残留。但因历朝修葺,内墙面泥皮已厚达数层,以致今天只有极少部分内层泥皮留存有画迹。1994年,作者曾见过舍利塔北门,拱形门楣板内侧底层壁画的部分残留(后在砌门时被毁),面积约有8开纸大小,上绘一佛二弟子像,佛结跏趺坐于须弥座莲台之上,悬裳覆莲,体长约20厘米~30厘米。用勾线填色法绘制,构图与宋咸平二年(公元999年)所立《慈林山法兴寺重修僧堂记并序》碑首线刻“本尊图”相类,只是技法更显纯熟,线条匀细流畅,画工精致。当时可见色有白、墨、朱砂红、石绿。另外在库房也留存有一小块壁画残片,其画工显得有点匠气,但细致工整,着色清雅,可见色有垩白、墨、硃磦、石绿、石青、银朱等。结合唐咸亨四年(公元673年)所立《古慈寺郑王石记》碑中“慈林山中,雕砻宝塔,智乘寺所,装饰真容,藻绘具周”的记载与塔心室砌筑有佛台的形制来分析,这“装饰”的“真容”中不仅有上面提及的壁画,同时也应该包含有彩塑。另外,据当地口耳相传的一句民谣:“虚佛石殿铁宝瓶”,并结合当地百姓对虚佛像的具体描述来分析的话,新中国成立前塔内很可能还遗存了一铺作夹纻像(脱胎漆像)。

石雕唐灯

法兴寺留存至今的唐代雕塑精品是燃灯塔上的浮雕。燃灯塔又名长明灯台、灯幢、石灯等。燃灯塔海棠须弥座束腰隔柱上的题记说:“唐大历八年(公元773年)岁次癸丑十一月□□朔十九日庚寅清信士董希璇……合家于此寺内敬造长明灯台一所……”

石灯异兽

石灯基座上的十二神兽与其上海棠须弥座束腰壶门内的六躯伎乐造像,是其整组浮雕作品中的精华所在。

基座平面呈六瓣花式。十二神兽以对为组,均匀地分布于六个条形池内。十二神兽形体饱满圆润,比例和谐匀称。最令人咂舌称奇的是它们独具的造型:或龙首虎身,或鱼头熊体,或鸟头兽躯,或羊角兔尾,或蛙面蛇腹……一直到目前为止,仍未在历史文献与神话典籍中查到出处,也未在现存文物中找到第二组。

那么这十二神兽究竟是怎样产生的呢?

我个人认为,其原型可能有二:一、东汉人身十二生肖像。2007年版初中一年级《中国历史》一书,刊登有一组动物头人身的东汉十二生肖陶俑像图片。[3]也许正是受这种人兽结合的启发,石灯制作者才据此延伸其义,创作出了这样一组禽、兽、虫、鱼等各种动物互相搭配组合的新形象。二、东汉傩仪中的“十二兽神”。据《续汉书·礼志》记载:在东汉宫傩仪式中有方相氏率领十二只神兽吃鬼驱疫的表演情节。[4]十二神兽源于中国早期传说中的一些强悍威猛的凶兽、怪兽。上党原本就是傩文化繁荣的区域,[5]加之创作石灯的中唐又是佛教造像日渐民族化、本土化的一个时期。于是工匠便以傩仪中的“十二神兽”为蓝本,将其引入佛教,后经改良加工,创作出了别具一格的“法兴寺十二异兽”。

十二神兽两两成组,或逐、或斗、或引、或嬉,神态各异;或喜、或嗔、或威、或逗,表情不一。就其表现手法而言,最能体现其匠心者有二:一、因形造势。用花瓣式基座之内凹处转折线将两兽自然分开,这样神兽主体便都雕在了凸起的弧面上,使得整个弧面上的主体形象,圆浑饱满而富于张力。二、扬长避短。因神兽形体较小,作者便扬长避短,表现主题时以灵怪为主,威猛为辅,重点突出神兽的飘逸轻灵之态,以求达到与整个精巧塔体和谐一致的视觉效果。

今以基座南面作追逐状的二兽为例,做一具体的赏析。右侧神兽在前,边跑边回头张望。咧开的大嘴,半眯的眼睛,面部呈现出半嘲半逗的神情,好似在说:“追!有本事追我呀。”尤其那瓣长长的、以至末端都上翘卷曲,极度夸张,显失比例的上唇,更是着意强调了这一神态。左侧在后的,双唇紧合,眉拧眼凸,盯着对方,不肯松劲,那神态好似说:“哼!别得意!”头上向后飘飞的毛发生动地表现出它疾行猛追的态势。

大唐伎乐

燃灯塔雕造于盛唐气象犹存、晚唐神韵渐显的过渡时期,可凝眸海棠须弥座束腰壶门内的六尊伎乐天人像,却丝毫看不到唐王朝安史之乱后由盛而衰的迹象,依然保持着优雅飘逸的盛唐神采。六位伎乐天人,由一位舞者与五位乐手组成。伎乐天,俗称飞天,分别是佛国护法军团——“天龙八部”中的歌舞神(即香音神)乾闼婆与乐神紧那罗。在佛国净土专以歌舞音乐供养诸佛。燃灯塔上的六位伎乐天,取材于盛唐歌舞伎,观其形制,原型应来源于唐宫廷坐部伎。

盛唐时代是中国乐舞,尤其是宫廷乐舞的一个全盛时代。据相关史料记载:唐朝宫廷雅乐设立有“坐部伎”和“立部伎”。坐部伎坐在厅堂演奏音乐,人数较少;立部伎站在庭院中演奏,人数多达数百人。坐部乐师的水平较高,立部乐师的水平较低。

燃灯塔上的六躯造像,人物头部虽在“文革”期间被毁,并使肢体受损残缺,但残存的形体依然细腻圆润,旋转翻飞的长带依旧风姿绰约;尤其是那丰润的手掌,纤细的手指,虽已历经千年岁月,犹楚楚动人。他们或轻抚琴弦、或情注笙管、或振肘拍板。飘飘长带挟玉体伴香风,悠悠乐音悦耳鼓动心扉。

当辉煌灿烂的乐舞艺术与同样辉煌灿烂的雕塑壁画艺术相结合时,便产生了更为辉煌灿烂的飞天造型艺术。弹指千年,多少曾经的辉煌都湮没在岁月无情的烟尘中。法兴寺飞天造像,能穿越千年幸存下来,实属不易。雕刻家用“吴带当风”式的表现手法,运刀如笔,娴熟地运用匀细流畅的线条,生动地表现出了对象的质感、量感及韵律感。通过飘举鼓荡的衣袖,轻柔宛转、舒卷自如的长带,将佛国乐土歌飞舞酣的曼妙境界淋漓尽致地展现了出来。

之所以在介绍圆觉殿宋塑前,用较大篇幅叙述前期雕塑的历史沿革与艺术风格,并不是仅仅为了要说明法兴寺造像的源远流长,更是为了让欣赏者留意到早期作品对圆觉殿宋塑,尤其是菩萨群像最终风格的确立所产生的潜移默化的,也是广泛而深刻的影响。

注释:

[1]北魏神鼎:北宋建隆初年王景纯所撰《潞州长子县慈林山广德寺碑铭并序》碑记载:“慈林寺者,大魏神鼎元年之所建也”。后来历代所有重修碑记均沿用此说。按《中国历史年表》,北魏并无神鼎年号,神鼎为十六国时期后凉吕隆年号。神鼎元年,为公元401年。当时长子县在后燕境内,既不属魏,更不属后凉。

[2]圪台儿上:高平方言,本意指火炕,引申为高台、山地之义。

[3]见王斯德主编的义务教育课程标准实验教科书《中国历史·初中一年级(七年级)上》62页。华东师范大学出版社,2007年6月。

[4]见曲六乙、钱茀著《东方傩文化概论》272页。山西教育出版社,2006年12月。

另见王鲁湘著《神明之地》131页,文化艺术出版社,2005年2月。

[5]见寒声主编的《上党傩文化与祭祀戏剧》,中国戏剧出版社,1999年9月。

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