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禅释古琴

2017-08-30 16:16:59 来源:网易佛学

佛陀一生说法四十九年,三藏十二部论全部学完也不一定能真实的大彻大悟,全部琴曲三千多首,全部弹奏完成,也不一定能够证得空性。而这完全在于自己,是否有颗出离的心。

在习琴和斫琴的二十多年里,曾有不少人好奇我身为一名僧侣琴人,对古琴音乐的境界有什么体会,又问佛法的修行,对琴乐有什么样影响。这样的问题,如同和尚问禅。你不问,我心里还很清楚,你一问,我又糊涂不知所云了。境界,每个人都有,只因各自的学识与见知不同而有差别。而佛法,则需要亲身体证。没有实证的切身体悟,便无法准确表达,没有参考价值,也没有摄受力;没有实证的体悟,说出来都是书本上的知识,那还不如让问题者直接看经书。

作为一个借琴行禅的修行者,我将这些年零星的笔记总结起来,大致有以下十种境界,尝试表达我对禅门古琴的理解和体会。即:心境、身境、天境、艺境、闲境、逸境、虚实境、受境、禅境、圆境。

一、心境

一九九四年,我还很年轻。那年春天,我从南普院寺监院手里接过云板,从此开始长达三年多的打板工作。云板,是庙里最早敲响的法器,也是最晚结束的声音。打云板要比别的和尚更早起床,绕着寺院敲一圈,再到钟楼,与寺院晨钟接板三声,然后回寮房准备上早课。晚上九点,暮鼓声起,随后晚钟,于最后三纪钟声接板,又绕寺院敲上一圈,结束后于寂静中回到寮房,放下云板,弹一曲《普庵咒》再睡。

打云板虽不很辛苦,却是一年四季中一天也不能落下的,就算风雨交加的夜晚,也要完成工作。厦门冬天不算冷,但若碰到阴雨天,凄风苦雨的一个人拎着云板,浑身湿透,别有一番感受。当然,也曾享受过清风明月的春与秋,也有海风送爽的夏之夜。这样的夜晚,月亮挂在大殿的飞檐上,或挂在秋山晚树旁,清风徐来,掠过身边,又吹动竹梢。竹影摇曳,拂阶无声,月沉潭底,清水无痕。于恬静中,浑然不知华岁迁流。有时,竟然忘了敲响下一声云板。

一晚,敲板结束,万籁俱寂,站在庙门前,看着鳞次栉比的殿堂,仿佛凝固的音乐。时有清风吹过,摇动殿堂屋檐下的铃铎,叮当作响,忽高忽低,此起彼伏,清凉悦耳。蓦地想起《普庵咒》中的泛音,若有所悟。拎着云板想这如此静美的夜晚,是谁在感知?当然是“人我”之心,若无“人我”之心,何来感知和被感知的万相,若没有这个感知的心和被感知的万相,又何来当下的我思与我受?我所感知的主体和被感知的万相,又是怎样一种真如实性?那夜不知道在外面站了多久,直到有经行者路过时唤醒了我,才回寮房睡觉。

禅释古琴

自古以琴照心,以心鸣琴。三千琴曲,无论颂清风明月,还是忆家园故人,都离不开“我”之“心”动。人,和人的心识,在任何事物上,都起着最为根本的作用,若离开人,离开心识,那么以人为根本的历史人文,和人所感知的世间万相,便也无从说起了。

历史的经验往往包蒙了人的原初本性,使人迷失了原本的天真,迷失了本真的“我”。人类挡不住历史长河的流淌,也无法逃离经验的束缚,这是人类的悲哀,也是人类必须要经历的,没有人能够出离。不能出离,只好顺应,于顺应中寻找心灵的安宁。或苦或患,或喜或忧,经年之后,洗尽铅华,最终导向智慧的人生境界。

二、身境

身境,就是身体所在的当下境况,心以身为依,身以心为用,无身心即无所谓的身境。琴者的身境,是指人在后天成长环境中所形成的秉性与见知不同,对琴境所产生的效果亦不尽同。

人身的处境变化万千,普通人受外界环境作用而影响心灵,是为心随境转,有智慧的人能够气定神闲,是为境随心转。因此我认为,学养不同、定力不同、见识不同、修为不同的琴人,所奏琴曲琴风亦有不同。

其实,古琴音乐本身也有其琴身处境,即有本土固有琴学流派和掺和西洋音乐理论的流派之分,也有各地风俗文化对本地琴派产生的影响,进而导致各流派的差异。掺和西方音乐理论所形成的古琴流派,是特定时代背景的产物,不是纯正的传统琴派,不能视为传统琴学主流。传统琴派是以华夏古琴固有的文化、理论为根基,原汁原味传承下来,音色中正平和,有正心清源之用的琴派。

因此,我以为,同样一张古琴,身处不同的琴派环境,和被不同个性修养的琴人弹奏,所表达的音乐意境定然完全不同。而同样,进入禅门的琴乐,和出自禅门的古琴,其弹奏者,能发菩提心,以戒修身,以定出指,以慧发音,以音津道,以境表法,是为以琴弘法的行者,也是心如止水的禅者琴人。于此,琴之身境,堪称“居凡世而无染尘、奏法音而有饶益”的清凉乐器。弹奏,以不令听者心生烦恼为最高尚境界;修行,以琴攻禅,终入圆满寂灭之途境。

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三、天境

琴人之天境,即天人合一、天地同律、万物与我为一的状态。人类一直对天境存有好奇心和敬畏心,因此,明悟宇宙本源,是人类自古以来的追思。古人把这种追思称之为“天问”,琴人把“天问”带进琴曲,表达对天地自然的好奇、依赖、迷恋,表达对人文的情怀、情感、关怀,表达对天地神祗的敬畏、崇拜、与自我提升,表达我境之有无的禅思、修证、和安详。琴人通过琴上的五音十二律表达自己的心境,不特在琴曲艺术表演,而更多寄于琴曲中的哲学思考。琴人在操琴的行为中,冥想与追寻人在天地间的地位与处境,试图寻找答案,以蠲除心中彷恐与好奇,进而达到像庄子一样旷达与逍遥。

《溪山二十四况》有言“音和于弦,弦和于指,指和于意”,琴人之“意”缘何而来?人言“意与境和”,佛言“境由心生”。心是万相之本源,无心即无万相,万相皆运行于天境。天者,旷宇也。旷宇之境,为人身所不及,唯及于心。人的心念不受时空约束,并且能包容太虚。所以,琴人以声律表达其心境,也因此,琴人之“意”能与天境合。

很多人眼中的世间一切,就是心意识和心外万相。人们的心意识往往会受到外相干扰,以至于对宇宙的认知有所约束。因为越是执着当前的表相物质,或者越是纠缠当下的一件事,就越会影响心量而不能开放。换句话也可以这样说:你的认识达到什么程度,世界就会在你面前展现相应的广度和深度。

佛家认为“有无不二、心物一元”,“心即万物、万物即心、本无差别”。但是人有分别的,心是心,物是物,分得清清楚楚。分别心障碍根本智慧,所以认知的天境,是有界限的。只有智者、禅者,明了世间万法缘起无自性了不可得,明白心生则万法生,心灭则万法,明了凡所有相,皆是虚妄,才能不受心念与表相约束。如此,他们心识中的天境,是广袤无际的,或说是圆满寂灭的。当琴人不再受到心相的约束,此时所奏琴曲,即是琴人孜孜追求的天境,即可做到“心包太虚,量周沙界”。

如是,所谓琴人的天境,明了说即是“心”境。万法由心所生,一切的认知与行为,都在以“心”为根本的自性海中缘生缘起,还归自性海缘尽缘灭。

佛法告诉我们,每个生命内在都蕴藏无限的智慧,我们的心和宇宙是相通的,心的本质就是宇宙本质,所以生命还有无限的一面。唯有开启智慧的琴人,才有能力认识无限的宇宙,从而获得豁达旷远的琴境。

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四、艺境

琴之艺境,不仅在于技术娴熟,更讲求审美内涵,需要极高的人文艺术修养。宗白华先生说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。“中国艺术的境界就体现在这里,虚而为实,是在笔墨有无间,在吟猱强弱处,丹青如此,鼓琴亦如是。

艺境与意境不同,意境是弹什么曲入什么境。如《普庵咒》的背景就是一座宁静旷远的古刹,没有禅修的实证功力,难以传达出古寺的静穆庄严。技术娴熟,把曲子弹得很顺很好听,并非禅门琴人的追求。

禅门琴人要求具有亲身修证的体验,才能切身体会禅境的奥妙,以明悟之境融入琴境。这也是禅门之琴与文人之琴的不同,也是我曾与成公亮先生讨论的重点。文人之琴有强大的感染力,因为他们更有情怀,有风骨,有担当,是琴脉代代相传的主要力量。而禅门琴人,以参禅之心去攻琴,不仅要技艺娴熟,更重要的是对修行的亲自体悟。

凡尘中的通用技术,融合艺的精神,使之升华受用。古琴音乐行为是通过弹奏技术得以表达的,琴技本身就是艺术,有其特定的“艺”境。琴人籍此艺境,表达自己的内心感受。禅者,需要依托艺境进行表达禅意,如具有禅艺精神雕像、绘画、建筑、音乐等等,受之能使人六根净化,向更高的人生经验行进。表达一首乐曲的艺境,表演艺术家和传统文艺琴人、禅门琴人,同样需要对才能(技术)的训练。如果说才能的完美表达就是艺境的话,那么,艺境是需要通过艰苦的训练、生活的锤炼而得成就。而禅艺,则需要禅修的亲证与智慧的长养,才能由内心散发出禅的艺术气息。

五、闲境

闲境,即心无挂碍,意态安闲之境。琴有九德,奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。唯心安气定神闲之人,才能领悟古人所言的“九德“,弹出古琴特有的“闲”境。

我的尺八老师冢本平八郎先生曾经跟我说:“天上下雨,落在地面上,有的雨水还没来及渗入泥土,就在地面上流走,流淌的雨水会带走地面上的灰尘与泥土,这样水就不干净了。雨水随波逐流,直到流入大江大河,最后流进大海。过程中只有少量的雨水会因阳光照射而蒸腾成为天上的云。而没有来得及流走的雨水就渗入地下,渗得越深,水就越纯净,就越为甘甜。”

人生何尝不是这样,我们有时候身不由己,似乎一生也闲不来,总是忙忙碌碌,就算有片刻的安宁,我们的心仍然像流在地表面上的雨水,或奔腾或细流,一刻也不曾停息;如果能够闲下来,像渗入泥土中的雨水,于沉静中净化心灵,便会过程中发现,人生还有另一种境界可以体验。琴人,能时常保持闲适之心境与身境,便会懂得这“闲”的意思。

何必匆匆碌色身,不如相伴隐蕉林。庭前闲卧听山雨,万丈红尘一曲琴。有“闲”才有散板的舒缓,才有收放的自如,才有少息的留白。弹出“闲”境的琴人,一定是有情怀又有气度的,甚至令人在琴曲的宁静中长养智慧。而令人能够恒久宁静闲适的方法,正是智慧的长养与运用。智慧犹如杀毒软件,不仅能全面优化心念系统,而且还能令人达到自性的圆满。自性圆满,闲境无从他求。

六、逸境

南台静坐一炉香,终日凝然万虑亡。不是息心除妄念,只缘无事可思量。人的六根(眼耳鼻舌身意)接触六尘(色声香味触法),而使六识(眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识)产生反应,无论是否喜欢的外来信息,数据量多了都扰乱心念系统,使心境沉重不能逸然。很多人会因凡尘琐事而心烦意乱,以致迷失方向。凡尘俗事,迁挂与羁绊使人身心不逸,若将闲事挂于秋山晚树边,把有限的时间融合自己的智慧,去处理更为重要的事,事讫之后身心俱逸,何乐不有?

智者身心俱逸,能逸者必有大智。心逸者,即心外无求,古德云“但若无心于万物,何妨万物常围绕”。于心无事,无事则逸;身逸者,即是四大轻安,“四大轻安”即建立在内心的有欲无求和知足常乐上。

逸境,即恬淡冲和之境。琴人之逸境,不单表现在琴曲意境中,也表现在平常生活中。内心的超然,使琴人不为外事所累,能够收放自如,安然恬淡。如何做到心外无求,自在洒脱?这需要琴人具有较高的智慧和宇宙人生见知。佛家说:“过去事,丢掉一节是一节(放下);现在事,了去一节是一节(担当);未来事,省去一节是一节(明智)。”

物欲横流、生活压力,对琴人冲击巨大,这样的情况下无论是担当还是放下都是件不容易的事。然而,道无古今,悟在当下;学无贵贱,难在不参。换言说,就是无论多么难,都不会影响学习和明悟万法缘起无自性了不可得的空性智慧,不勉强执着基本需要以外的东西,虽然难行,若坚定能行,有天会蓦然发现,轻松就在当下。对于琴人来说,自性本真的超逸之乐才是真实智慧的。

七、虚实境

凡音乐、书法、绘画,建筑,都讲究虚实的对比。书法的飞白、字体间距和笔断意连处,绘画作品中的留白,建筑的房间、户牖和相邻两栋房子当中的空间,乐曲两个音符中间的空白和音断意连处,都算是虚境,反之则是实境。而这些都是技术表相上的虚实关系,艺术还有无表相的也就是意境上的虚实。意境上的虚实除作品自身的虚实关系,另外还有个人的理解见知、修为和表达能力的体现。

虚境也是实境,虚处是实际存在的虚处,空白也是实际存在之空白,若虚处和空白处并非实际存在,则无虚境可言。老子说,当其无有窗之用。若不凿出空洞,就无窗可用,故此空洞乃真实存在。相反之实相,人们普遍认为即是可见或可探测真实存在之境像。然实相占有实相自身大小之空间虚处,故实相本身亦摄有虚相。且人们认为之实有,实乃缘起之相,有缘起即有缘灭,缘起则实,缘灭则虚。也因此,虚处即实处,实处即虚处,也应了佛家《心经》中说的“色不异空,空不异色……”,道家《清静经》中说的“观空亦空,空无所空,所空既无,无无亦无……”。

音乐,若无实际虚处,一首琴曲就是一个声音一直响,没有空停处;那便不能听,也非人们需要的音乐。实际之虚,亦是有,是为“有虚”,有虚即真虚。

琴人的虚实之境,既有琴人之为人一说,亦有曲境之虚实一说。为人者诚实拙朴,正直不阿,其曲境必定笃实不乖。反之,虚伪不实,琴曲故不耐久听。琴曲意境之虚实,是音与音的虚实关系。具有较高修为的人,对真空妙有的认知,即以内心修为明悟空有关系,以内心之明悟处理琴曲虚实关系,是为以心挥指,以指操弦,以弦发音。反之,音和于弦,弦和于指,指和于心;心有虚实明暗,曲有轻重徐疾。

虚境实境,即因缘和合境,是因缘所生法。佛教认为世界万法皆乃因缘和合而成,亦无其独立自性,故不真实。但这种不真实是通过思维途径来证得,而非量化之结果。量化是物理世界给定存在数据之手段。

古琴音乐的时值、音高,可以量化,使音乐虚实有度。但心意识之声源,即发起音乐思维的识,是不可量化的,唯思证可得。明了,却不可说。这种不可说之音乐心理,即音乐的致虚之境。虽不可说,但可通过心意识指挥手指触弦,所得有效声音,听之愉心悦耳,是真实的,谓之实境。简单说,虚境是琴人内心音乐旋律发起的因;实境则是音乐的外相表达。音乐的外相表达,无论虚实,皆乃能感知之真如实境。古人有云:析毫空树,无伤垂荫之茂;堆材虚空,不损轮奂之美。

八、受境

人的六根接触六尘,使六识感受到的宇宙人生诸般境像,或者说从世间一切经验所学,在相对于逆、顺两种境界上,生起的“苦乐感”谓之“受”。受境延伸到琴曲中,即是悲喜、恬淡、侠义、友情、见欢、离愁、苦恼、顺心、无奈、解脱、轻安、禅定等情绪感受。

众事之中,音乐、戏曲和文学作品最入人心,而众器之触受,唯古琴音乐之受境最显微妙。琴之受境有三,其一是古琴自身的器形,从整个制作过程,到成器之后,观其款式造型、漆色配饰等外在视觉表相给人的感受;其二是古琴上铭文镌刻,琴名以及铭文所表达的人文思想、涵义情怀给的内心感受;其三是声受,即以散、按、泛三种基本音色和各种弹奏技巧相互配合而生发的情绪感受。

琴曲虽题材广泛,而统观其综,不外自然、人文两大类。自然即琴人以音乐方式对宇宙天地、山林云海、江河日月、飞禽走兽等,自然现象的好奇、敬畏、情感等触受与情感的诠释;人文是琴人以人类的文学作品、哲学思想等为题材,以音乐形式表达人们在文学作品中寄托的种种情怀和思想的感受。当然,人文题材的琴曲也应该包括琴人以音乐形式对儒释道等宗教哲学的体验与证悟,以及对原始时期的祭祀行为的遐思等感受的表达。

琴人心意识触及并接受到世间的一切,皆因纳受而作用于心,心意识容摄外缘的当下,即是受境过程。琴人又将受境感知转换成音乐旋律,听者在倾听的当下,亦是受境。如琴之按音沉厚宽远,亦细腻致微,有大地般的触受;散音雄劲有力,豁达有度,有霜钟远扬般的触受;泛音轻灵飘渺,若天外之音,给人以圆妙灵逸的感受。琴之受境,苦乐相通,患得患失,得之者乐,失之者苦。苦乐来时,孰能无受。受中苦乐,感知在心,行之在身。身心行为,复受他人。

九、禅境

《五灯会元》记曰:“未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。“这是佛家禅宗所谓的参禅悟道的三境界,也是我禅修、习琴、斫琴这半生蹉跎的目标所在。

我刚出家的时候,长我一辈的老法师便告诉我习禅要读什么经,修什么,证什么,和如何获得禅境的体验。那么,禅境到底是怎么一种境界?“我佛只得拈花笑,一字不言本性空”,佛没说话,但已经直白告诉我们,禅境是“如人饮清水,冷暖各自知”。禅不赘一语,你修与不修,它都在那里。然而,于禅思境界,你不修,它是在那里,修了,便能切身体悟,禅境,即不在那里,也不在这里,是在仁者的空性意识里,在仁者一切的生活行为中。

“空山无人,水流花开”,“无人作妍媛,春风发微笑”这些文字描述或许并不能直接解答疑惑,那就籍着佛法的指引去亲身修行与体证禅的意境。在过去几十年里,我便是从打扫庭院、煮饭、念经、读书、打坐、敲云板、做闲事、弹琴、斫琴、闭关修行等等实际的生活中,体证先人所说的禅境。

风雨残灯梦,阶前落叶声。独坐无人语,弹琴待天明。哪怕是花开叶落这样平常的瞬间,你当下就感受到生命的悸动。非空非有、即悲即欣的交集,感知实无即有,实有即无,和那当下的空明,或许就是佛家所说的顿悟了。琴曲的禅境亦是如此,在一个超脱宽广的时空下,你听到生命的光辉,看到一个永恒本体的存在。只是轻轻地触动一根弦,余音绕耳,动即是静,实即是虚,色即是空,并且动无异于静,实无异于虚,色无异于空,在这种体证过的生命直觉顿悟中,琴人所奏之曲不再是单纯的情感发生,而是永恒不朽的自在本性。于定境中显无为法,就是我所理解的禅琴。

十、圆境

圆满成就诸法实相的真如之境,是做为一名僧侣琴人或以居士者现身的禅者琴人所追求的最高古琴美学境界。虽然我们都知道这终极的境界是十分难以达到的,但这却是僧侣琴人和禅者琴人至高的理想追求,否则于佛法的修行背道而驰。

我一直在思考,如果通过持戒、静坐禅修等一系列如法修行能达到彻悟,那么是否能够通过弹琴的行为达到同样的圆满,就像日本禅宗的尺八吹奏者最终想达到一音成佛的目的一样,成就无上菩提。如果可以,那么弹琴无疑也是一种修行法门。做为一名僧侣琴人,或者禅者琴人,将禅修的行为融入古琴音乐,以期做为一种修行方式,证得无上圆满境界;依着无心、无念、无意识的禅定功夫弹琴,于声起声落中悟得真如实性,在音声海中得大自在,是禅琴修行者的积极的追求,也是有担当有意义的修证行为。

实际上无心、无念、无意识的无我之境,是禅定的功力,并非就是涅磐成佛,涅磐成佛是圆满一切智慧,寂灭一切惑染,这才是学佛者终极成就。但即是寂灭一切惑染,那一定是连无心、无念、无意识的禅定念头也没有了。可是弹琴是一种行为,有行为就一定得有念头,念头支配行为,才能成就一件事。如是,弹琴令人起心动念,又怎么能一音成佛、成就无上菩提呢?

关于这个问题,很多年前曾有人问过我。当时并没有完美的回答,这是因为,若没有切实的参证修行,不能进入空性的证悟,是带着执着的心,或者说是有所知障的,便不能体会也不能明白一切法在行为的当下即是空性的原理。也就是说要弄清这个问题,是一定要亲自的身心进行参证,才能明了空性的原理。如是,问题也就不问自解了。

在《维摩诘所说经》文殊师利问疾品中,维摩托诘回文殊菩萨说:分别本身也是空。还有自我与涅磐,二者本来都是空。据此,可以说一切的行为都在法性中,这个法性就是空性。若有一念动与静的执着,都不能证得空性,那么这一念动与静执着的本身,实在也是缘起无自性了不可得的空性。

因此,在古琴弹奏行为的当下,虽然是有念的,但念头本身也住在空性中。只有参到这一境界,才能明白什么是真正的无我之境。而这“无我”的智慧圆满之境,只有亲证圆满,才知道语言在那层境界是多么苍白,也因此,亲证,是琴人明了圆境的最为究竟的方法,也是达到圆满涅磐的必需经历。

佛陀一生说法四十九年,三藏十二部论全部学完也不一定能真实的大彻大悟,全部琴曲三千多首,全部弹奏完成,也不一定能够证得空性。而这完全在于自己,是否有颗出离的心。一本书的文句不能阐明全貌,于顿渐开悟,诚然是毫厘千里。眼下,修行的路还长,我们一步一步脚踏实地地走。

郑科彦 本文来源:网易佛学 作者:释智藏法师
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